به دنبال تداوم فریاد

« تداوم فرياد » دومين گزينۀ شعري ليلاي صراحت انبوه خاطرات زجر دهندۀ دوران اشغال را در ذهن خواننده تداعي مي كند. شعر اين دوره درافغانستان چه درزبان فارسي دري و چه در زبان پشتو يكي از بحث برانگيزترين دوره هاي شعري در ادبيات اين دو زبان را به وجود آورده است. در اين گزينه،‌ شعر ليلاي صراحت در كليت شعري است آميخته با نوع روحيۀ پرخاش و مقاومت. تا جايي كه من از« تداوم فرياد » در يافته ام بخش چشمگيري اين دفتر در بر گيرنده شعر هاي سياسي شاعر است، بي آن كه سياست زده گي در آن راه داشته باشد. شايد اين گفته در نظر اول براي عده يي چندان پذيرفتني به نظر نيايد. نخست براي آن كه از شعرسياسي درافغانستان تاكنون تعبيرهاي آشتباه آميزي وجود داشته است. شماري شعر سياسي راتا سطح نازل هجو نامه سرايي پائين آورده اند.

گاهي هم تصور بر اين بوده است كه سرودن شعر سياسي سهل تر از انواع ديگر آن است. در حالي كه اين امر مي تواند كاملاً ‌بر عكس بوده باشد. دو ديگراين كه شعر هاي ليلاي صراحت به تعبيري به شط روشن و شفافي مي ماند كه در نگاه نخست عمق و ژرفاي خود را به بينندۀ سطحي نگر نمي نمايد و او را دچار اشتباه مي سازد. ليلاي صراحت چه در شعرهايي از نوع سياسي و چه در شعرهاي از نوع ديگراحساساتي نمي شود. هجو نامه نمي سرايد و زبان به طعن و دشنام نمي گشايد، ولي فضاي شعرش به گونه يي است كه خواننده را به تاريكترين گوشه هاي زنده گي اجتماعي - سياسي جامعه به پيش مي راند.

از جنگ و تجاوز و از راكت و از انفجار به گونۀ صريح سخن به ميان نمي آورد، ولي از شعر او بوي باروت، بوي خون، صداي انفجار و شكوه مقاومت مردم و اميد به پيروزي احساس مي شود. بدون ترديد اين امر خود بيانگر آن استبداد چندين بعدي حاكم بر جامعه است كه شاعر را به خود سانسوري واداشته است تا انديشه و ديدگاه هاي خود را بيشتر در پشت پردۀ استعماره و نماد پنهان كند. البته در شعر درون مرزي افغانستان در اين دوره اين ويژه گي تنها محدود به شعر ليلا صراحت نمي ماند، بلكه شاعران ديگري هم كه خواسته اند در مقابل هجوم شوروي پيشين و سياستهاي دولت دست نشانده قرار گيرند به يك چنين نماد گرايي روي آورده اند.

با اين حال در شعر اين دوره در افغانستان بسيار ديده شده است كه شعر گونه هاي سياسي با فروكش كردن حادثه و رويداد سياسي بر رواق گرد گرفتۀ فراموشي نهاده شده اند. براي آن كه سياست اعجوزۀ هزار داماد است و شاعري كه به روايت سادۀ سياست مي پردازد و نمي تواند در ميان سياست زده گي در شعر و شعر سياسي تفاوتي را ببيند مسلماً در همان نخستين سطر ها دست به خود كشي ادبي زده است. چنين شعر هايي اگر برگ و گلي هم كه داشته باشند و در هر برگ هزاران رنگ هم كه جلوه كند، باز هم به گياهاني همانند اند كه همۀ جوش و بالنده گي شان وابسته به ادامۀ همان فصل هياهو و ابتذال سياسي حاكم است. چون فصل سپري گردد زنده گي شعر نيز به سر مي آيد. ما همين حالا شاعراني داريم كه تابوت شعر هاي شان را رو به سوي گورستان پوچي بر دوش مي كشند.

پرسشي مطرح مي شود كه آيا مي توان شعر و سياست را چنان دو پديدۀ غير متجانس از هم دور نگهداشت و نگذاشت كه با هم آميزشي داشته باشند و نگذاشت كه سياست را در قلمرو شعر گذاري بوده باشد. من شخصاً نميتوانم كه با چنين امري موافقت كنم. اگر چنين امري مثلاً ‌در فلان مدينۀ فاضله مقدور باشد در افغانستان و چه بسي كه در بسياري از كشورهاي مشرق زمين كه نوع نظام استبداد آسيايي بر آنها حاكم است كمتر شاعري مي تواند كه خود را از مسايل سياسي و سرايش شعر سياسي به دور نگهدارد. چنان كه ظرف بيست سال گذشته شاعران افغانستان به نوعي با سياست در گير بوده اند، شماري در جهت دفاع از سياست هاي حاكم قرار داشته اند و شمار ديگر در مخالفت با چنان سياست هايي شعر سروده اند.

پس در اين صورت اين نحوۀ نگرش، دريافت شاعرانه، چگونه گي بيان و تكنيك شعريست كه براي شاعر اين امكان را مي دهد تا از سقوط شعرش در پرتگاه شعارها و هذيان هاي سياسي جلو گيري كند. البته مي توان شعر سياسي سرود، و اما نبايد كه براي سياست شعر سرود. آن جا كه سياست بر هنر و فرهنگ غلبه مي كند و آن را در خدمت خود قرار مي دهد كار هنر ديگر زار است. با اين حلال مي شود از چشم انداز گسترۀ شعر و فرهنگ، سيماي سياست را تماشا كرد. زشتي و يا هم زيبايي آن را بيان نمود. به گمان من يك چنين امري كار ليلاي صراحت را از كار آناني كه ياد گرفته اند خود را از طريق پلكانهاي شعارهاي سياسي و هياهوي ادبي به جايگاه و مقامي برسانند سوا مي كند. در شعر « بذر سرخ » چنين مي خوانيم:

وقتي كه بذر آتش و خون را
بر كشتزار سبز بهارينه
پاشيدند
گلهاي سرخ عشق
از هول
از هراس
سر زير خاك سرد فرو بردند
در چشم سبز بهاران آن گاه
ابري به رنگ خون
گسترد، شما پيكر غمرنگ خويش را
باران
آن سخاوت خوشنام
باريد و باز باريد
باريد و باز باريد
تا بذر سرخ آتش
گلهاي سبز داد

قطعه بذر سرخ يك شعر عميقاً سياسي است. اين شعر در كليت خويش از چند تصوير زيرين رنگ گرفته است. نخست اين كه پاشيدن بذر آتش و خون در گشتزار سبز بهارينه، بيانگر تجاوز اتحاد شوروي پيشين است بر افغانستان. دو ديگر اینکه گلهاي سرخ عشق كه از هول سر به زير خاك فرو برده اند، بيانگر نخستين اضطراب و دلهرۀ مردم افغانستان است كه در برابر چنان هجومي غافلگير شده اند. سه ديگراين كه ابري به رنگ خون در چشم سبز بهاران پيكر غمرنگ خويش را مي گستراند و باران چنان سخاوت خوشنام از آن فرو مي بارد و آن گاه بذر سرخ آتش گلهاي سبز مي دهد، اين تصوير را مي توان اين گونه كالبد شگافي كرد كه دشمن هجوم آورده است.

مردم غافلگير شده اند و در اضطراب به سر مي برند، و اما اين پايان كار نيست. ابري كه به رنگ خون به قصد باريدن بر بذر آتش روي چشم بهاران پهن مي شود، بيانگر ايجاد نخستين هسته هاي مقاومت مردم در كشور است. ابر مي بارد. يعني مردم خون مي دهند و به اثر آن افق پيروزي مردم روشن مي شود كه اين مسأله با روييدن گلهاي سبز در بذر آتش خون تصوير گرديده است. به همين گونه در شعر « براي پير تابناك » مي خوانيم:

بر آستان خاك
اين خاك درد ناك
چو بيباك مي رسي
فرياد مي زنم
اي پير!
خون!
خون!
اين خون زنده گيست
خون زلال عشق
خون نجيب باغ و بهار است كاينچنين
جاريست بيدريغ
بر بستر زمين
هشدار، زيرا پا نكني خون پاك را

پير تابناك مي تواند يك اميد برتر باشد و يا مي تواند نمادي براي فرد مشخصي باشد كه شاعر او را مظهر آن اميد برتر ميداند. غير از اين پير تابناك را مي شود نماد خورشيد پذيرفت و خورشيد در ادبيات كهن و معاصر فارسي دري به گونۀ يك نماد قرار دادي بار مثبت داشته است. چنان كه گاهي خورشيد نماد عشق بوده است گاهي نماد اميد و گاهي هم نماد حقيقت.شاعر در اين شعر همين اميد برتر، همين فردي را كه مظهر آن اميد برتر ميداند و يا هم همين نماد عشق و حقيقت را گواه مي آورد كه چگونه دشمن هويت ملت او را، خون باغ و بهار او را بر خاك ريخته است. او هشدار مي دهد كه در هر قدم مزار گمشده ييست و در هر وجب جويبار خشكيدۀ خوني.

مسألۀ ديگر اين كه وقتي شاعر به پير تابناك مي گويد: « هشدار زير پا نكني خون پاك را » دو مفهوم به هم پيوسته در ذهن انسان متبادر مي شود. نخست اين كه شاعر با وجود تمام پيوند رواني و ذهني كه با پير تابناك دارد، حرمت خونهاي ريخته بر خاك، آن قدر نزد او ارزش دارد كه به پير تابناك هشدار مي دهد كه قطره خوني را زير پا نكند. دو ديگر اين كه زير پا كردن اين خون مي تواند به مفهوم بر هم زدن عدالت و بي اعتنايي به نياز زمان نيز بوده باشد. او نمي خواهد كه پير تابناك از كنار خونهاي كه بايد انتقام آنها گرفته شود بي اعتنا بگذرد. بي اعتنايي در اين جا مي تواند مفهوم زير پاكردن آن خون پاك را داشته باشد! اين خود نوع دعوت پير تابناك به معركه است. شايد فرا خوان شاعر است به وجدان روشنفكرانۀ افغانستان كه خود نيز جزء آن است. پيوند روحي ليلا با اين پير تابناك به آن پيمانه است كه او نه تنها خويشتن خويش، بلكه تمام غم و اضطراب جامعه را در سينۀ بزرگ او مي بيند.

قلب تمام هول
در سينۀ بزرگ تو بيتاب مي تپد
از چشمهاي خوب تو اي پير تابناك
خون هزار درد
جاري شود و تو
در خون خويش خفته و نابود مي شوي

اضطراب و نگراني آن سوي سكۀ اميد است. آن را كه اميدي نيست اضطرابي نيز نيست. شاعر به پير تابناك اميد بسته است. و از اين جاست كه نگران سرنوشت او نيز است، اما اين ديگر تنها بيان نگراني شاعر نيست، بل اين نگراني و حتي نگراني تمام جامعه است. براي آن كه در هر قيام و هر مقاومتي پيروزي و شكست دو امكانيست كه مي تواند وجود داشته باشد. شعر نهايتاً به بن بست نمي انجامد. شايد به دليل آن كه شاعر خود دلبستۀ پيروزيست. در پايان شعر مي بينيم كه پير تابناك سوار بر اسب نور به معركه بر آمده است.

در مطلع فلق
بر پشت اسب نور
از راه مي رسي
اي پـــير تابناك

پيش از آن كه به بررسي شعر ديگري از دفتر « تداوم فرياد » بپردازم، مي خواهم به يكي دو نكته زيرين اشاره كنم: نخست پياده كردن و به كار بستن تعمدي آگاهيهاي علمي و ادبي شاعر در شعر است كه در چنين حالتي شاعر بيشتر علاقمند است تا آگاهي هايي علمي و ادبي خويش را به رخ خوانند بكشاند تا اين كه خواسته باشد خواننده را به گشت و گذاري به سرزمينهاي نا شناخته يي ببرد. كار شاعر در چنين صورتي خيليها شباهت به كار يك رياضيدان و دانشمندان علوم طبيعي دارد كه با آگاهي و تعمد قبلي مي خواهد قانون و معادله يي را بر موضوع و مسأله يي تطبيق كند.

چنين بر خوردي با شعر، كار شاعر را با تصنع و تطبيق معادله يي همسنگ مي كند كه در نهايت شعر چنين شاعراني از جوهر ذاتي خويش تهي مي گردد. دو ديگر احساساتي شدن شاعر در شعر است، كه در اين صورت شعر با نوع بحران رو به رو مي شود. براي آن كه در ميان احساس، بيان احساس و احساساتي شدن نمي توان علامت تساوي گذاشت. بسياري از شاعران ما پيش از آن كه حس خود را در ارتباط به مسأله يي بيان كنند، در ارتباط به آن مسأله احساساتي مي شوند. تا جاي كه من « تداوم فرياد » را مرور كرده ام ليلاي صراحت به ميزان زيادي شعرهايش را از چنين آفاتي به دور نگهداشته است.

سه ديگر مسألۀ ابهام در شعر ما گاهي چنان چهره نموده است كه خواننده خود را با نوع معما و چستان گويي رو به رو مي بيند. هر چند ابهام خود از آميزه هاي شعر است و ابهام گاهي سبب مي شود تا خواننده گان با دريافت هاي متفاوت ذهني، با چنين شعر هايي علاقمندي بيشتري پيدا كنند و به همين گونه مي توان گفت كه هر شعر خوب به نوعي با ابهام آميخته است. به سبب آن كه هر زبان آميخته با تصوير و نماد خود زبانيست آميخته با ابهام. البته شعر شماري از شاعران معاصر افغانستان از تعقيد و نارسايي زبان رنج مي برد تا ابهام.

از همين جاست كه ابهام درشعر چنين شاعراني نه تنها خواننده را به هيچ حقيقت و لذتي رهنمايي نمي كند بلكه خود مخل زيبايي نيز است. همانقدر كه شعر بدون ابهام برهنه به نظر مي آيد، ابهام بيش از حد در شعر خود سبب مي شود كه خواننده نتواند با آن رابطۀ ذهني و عاطفي بر قرار كند. هر چيز كه از حد خود مي گذرد به ضد خود بدل مي شود و اين گفته ميتواند در مورد ابهام نيز صادق باشد. از اين نقطه نظر شعرهاي ليلاي صراحت از اعتدالي بر خوردار است. مثلاً در قطعۀ « مرثيه » چنين مي خوانيم:

چه ساده و چه آسان
شب آمده بود
بي آن كه آفتاب دستان گرمش را
از زمين بر دارد

شعر همين گونه ساده و با زبان روان و به دور از تعقيد آغاز مي شود. شاعر در همين چند سطر كوتاه يك فاجعۀ بزرگ يعني تجاوز شوروي را تصوير گري مي كند. در چند سطر بعدي شهادت يك مرد است كه بيان مي شود. شايد شاعر توجه به شهادت پدر خود دارد كه قرباني تجاوز شده است. اگر چنين هم بپذيريم اين امر خصوصي در شعر چنان تعميم پيدا مي كند كه ما با شهادت همۀ پدران در آن دوره رو به رو مي شويم. يا بهتر است گفته شود شهادت يك نسل يا شهادت همۀ جامعه.

چه ساده
و چه آسان
نه آسمان به زمين خورد
نه ستاره ها فرو ريختند
مردي
با قامت به بلندياي غرور
و استواري ايمان بر خاك افتاد

مرداني كه قامتي به بلنداي غرور و استواري ايمان دارند بر خاك ميافتند. اين سخن به اين مفهوم است كه جامعه در سنگر ايمان، آزاده گي و غرور ايستاده و از اين جا شهيد ميدهد و خون مي ريزد. مردان شهيد مي شوند يعني دشمن چتر آسايش خانواده ها را از آنها مي گيرد و آن گاه مرگ آواز قناري فرا مي رسد. يعني صداي خنده ها خاموش مي شوند. ترانه هاي زنده گي چنان گلي پرپرمي شوند و بعد آن چه مي ماند اضطراب است و دلهره كه به جاي قلب در سينۀ كودكان مي تپد.

چشمها و گوشهاي شان مهر گذاشته اند.
هيچ كس لرزيدن دل گنجشكها را نديد
هيچ كس
از مرگ آواز قـــناري آگاه نشد
هيچ كس
پريدن رنگ برگهاي سبز درختان را
« جدي نگرفت »

اين گونه شعر ها ريشه در چشمه سار تجربه دارند. شاعر صميمانه از تجربه هاي خود مي گويد. از دريافتش ميگويد و از پيوندي مي گويد كه با وضعيت ناگوار جامعۀ خويش ذهناً بر قرار كرده است. شاعر مرثيه مي سرايد، ولي چنان شاعران احساساتي فرياد نمي زند و هياهو راه نمي اندازد، بل اندوهش را صميمانه بيان مي كند. از اندوهي مي گويد كه احساس كرده است. نه آن كه چون شاعران احساساتي براي اندوه شعر بسرايد.

اين جا اندوه سروده مي شود در حالي كه شاعران احساساتي براي اندوه شعر مي سرايند. به همين دليل است كه اندوه بزرگ اين شعر را خواننده احساس مي كند و با شاعر احساس همدردي مي نمايد. بارها و بارها شنيده ايم كه گفته اند، شاعر بايد از جامعه و مردم بگويد، ولي اين پرسش در ذهن من بوده است، شاعري كه از مردم نيست و با مردم نيست چگونه مي تواند براي مردم شعر بگويد؟ مگر ما نديده ايم شاعراني كه خود نام مردم را و آزادي مردم را غارت كرده اند براي گرسنه گي مردم و آزادي مردم شعر سروده اند. مگر ما نديده ايم شاعراني كه خود تفنگ به دستان دشمن را با كوچه ها و پسكوچه هاي كشور آشنا كردند، نيز از مردم گفته اند.

پس معلوم مي شود كه چنين نسخه دادن هايي نمي تواند گره از مشكلي باز كند، بلكه هويت و بي هويتي با هم در مي آميز و بي صميميتي جاي صميميت در شعر را پر مي كند. شاعر چرا از خودش نگويد؟ چرا از تجربه و آن چيزي كه احساس كرده است و در تخيل و ذهنيت شاعرانۀ او مشيمه بسته است نگويد هر شعر خوب ريشه در تجربۀ فردي شاعر دارد. اين كه اين تجربۀ فردي چگونه به سوي يك تجربۀ عام اجتماعي رانده مي شود اين ديگر وابسته به توانايي شاعر است.

شماري در همان دايرۀ تنگ تجربه هاي فردي مي مانند و نميتوانند آن تجربه را در شعر عموميت ببخشند، ولي شمار ديگري از چنين توانايي بهره مند اند كه ليلاي صراحت از آن شماراست. هر شاعر راستين من فردي خود را اين گونه بيان مي كند و حتي از طبيعت هم كه بگويد از طبيعتي مي گويد كه احساس شده و در ذهن و روان او به گونۀ ذهني وجود دارد. در « تداوم فرياد » در قطعۀ، « ميلاد باران » با چنين مسأله يي رو به رو هستيم كه شاعر من و تجربۀ شخصي خود را به سوي من و تجربه اجتماعي رانده است. ليلاي صراحت اين شعر را براي خواهر زادۀ خود سروده است. البته اين يك امر بسيار خصوصي و فرديست، اما شاعر اين مسأله خصوصي را با چنان مسايل اجتماعي پيوند زده است كه هر خواننده شعر را از خود مي داند.

وقتي ز ابر ها
« باران سرخ حادثه باريد »
رنگ از رخ شگوفه پريد و دلش تپيد
گنجشكهاي تشنه هراسان
تا شهر هاي دور پريدند

در اين شعر باز هم با هجوم دشمن، اضطراب و پريشاني مردم و نهايتاً با انبوهي از آواره گي هاي گروهي مردم به سوي سر زمينهاي بيگانه رو به روي هستيم. همچنين در سطرهاي بعدي شعر در مي يابيم كه چگونه يك عاطفۀ فردي به يك پيام اجتماعي بدل شده است. شاعر با استفاده از به كار بردن باران در دو مفهوم عام و خاص كه اساساً در شعر فرد مشخصي ست، يك اميد بزرگ اجتماعي را تصوير گري كرده است.

نا گاه يك پرندۀ عاشق
از سرزمين سبز بهاران
بر من پيام داد
ميلاد عاشقانۀ باران را
آن پيك راستين بهاران را

سالهاي تجاوز شوروي در افغانستان را مي توان سالهاي مسخ گفت براي آن كه هم شوروي و هم دولت دست نشانده هر دو در انديشۀ و تلاشي آن بودند تا تمام ارزشهاي مادي و معنوي اين سرزمين را مسخ كنند. آنها بر آن بودند تا تاريخ، فرهنگ، ادبيات و در يك كلام انسان كشور را به بهانۀ جامعه نوين و بدون طبقۀ جامعۀ شگوفان و انسان نوين مسخ كنند و هر گونه جنايت خود را در پردۀ چنين شعارهاي موجه جلوه دهند. ويراني را به نام شگوفاني و دروغ را به نام حقيقت جايز بزنند. بازتاب چنين مسايلي را مي توان در قطعۀ « پاييز يا بهار » در جامۀ از تصاوير زيبا مشاهده كرد.

وقتي افراسياب شهر تباهي
پا در حريم سبز بهاران
بنهاد
طاعون
با لشكر زطاعن
در كوچه هاي سبز بهارينه
گشت و گذشت و از پي هر گام
از كشته پشته ساخت
خون از تن بهار
آن قدر ريخت
ريخت
كه رنگ خزان گرفت

تصوير افراسياب شهر تباهي از همان آغاز ما را با دو مسأله مقابل مي سازد. نخست سيماي افراسياب در شاهنامه. دو ديگر اين كه افراسياب حادثه مي تواند بيانگر تجاوز ارتش سرخ بوده باشد. مسلماً شاعر به همين جنبۀ دوم توجه داشته است. افراسياب با خويش طاعون را آورده است. افراسياب مي تواند نماد فرد مشخصي بوده باشد. طاعون مي تواند نمادي باشد از يك يورش فكري و ايديولوژيك و يا مي تواند در كليت بيانگر ماهيت همان نيروي متجاوز باشد كه آن روز ها گروهي آنان را به نام برادران انترناسيوناليست جار مي زدند كه گويا براي نجات مردم افغانستان آمده اند. طاعون از كشته پشته مي سازد و خون زنده گي را آن قدر مي مكد كه از آن همه بهار، خزاني بيش نمي ماند و آن گاه مسخ شده گان تاريخ همان هايي كه پروردۀ ننگ و رسوايي اند آن را به نام بهار فرياد مي زنند.

گويي بهار مُرد
عفريت زاده گان
پرورده گان ننگ
فرياد بر كشيدند
با زنده باد هاشان
اينك بهار نو

اين هياهو و پوچيگري تنها مي توانست گروهي از ساده نگران و بي انديشه گان را مجاب سازد و بس، نه شاعري را كه مي خواهد بار سنگين رسالت اجتماعي اش را بر دوش بكشد. چنان كه او در پايان شعر از اين بهار چنين تصويري به دست مي دهد:

اي طاغيان كور
كجا رفته هوش تان
زردي و برگ ريز و بهار نو
سرخي خون و لالۀ شاداب

در ادبيات معاصر و خاصتاً شعر امروز پنجره به يك مفهوم نمادين قرار دادي بدل شده است كه انتظار را ارائه مي كند. در قطعۀ در « گذر گاه شب » شاعر خود را در متن شب احساس مي كند. البته نه در شب طبيعي، بلكه در شب استبداد، شب اضطراب و شب هول كه صداي پرنده يي در آن شنيده نمي شود. شاعر مي خواهد كه دلتنگي اش را كنار پنجره ببرد و از آن جا فاصله اش را با خورشيد و آسمان آبي عشق دريابد. حقيقت موضوع اين است كه او مي خواهد پايان انتظارش را بفهمد و دريابد كه تا پيروزي مردم چقدر فاصله موجود است.

به من بگو اي يار
ميان پنجره و خورشيد
ميان پنجره و آسمان آبي عشق
ميان پنجره و باغ
چقدر فاصله است
كه چشم من به شبان سياه آونگ است
مرا به پنجره دعوت كند
مرا به باغ به آواز سبز گنجشكان
مرا به عطر به گل، مرا به آيينه دعوت كن

از يك جهت مي توان گفت كه اين شعر آميزه يي از تغزل است با نوع بينش سياسي، اساساً شعر تغزلي در سالهاي اشغال براي آن هايي كه با ذهن باز به جستجو و كشف حقيقت مي پرداختند ديگر نمي توانست با همان ارائه ها و جلوه هاي پيشين مطرح باشد. البته آنهايي كه نخواستند و يا هم نتوانستند از برج عاج و يا بهتر است بگويم كه از هالۀ بينش هاي تغزلي و رومانتيك خويش بيرون بيايند، حساب جدا گانه يي دارند. پايان شعر به گمان من ديگر يك اوج است. يك عاطفۀ خصوصي كه مسلماً شاعر مخاطب مشخصي دارد، در پيوند با اشياي محيط، آن گونه مي آميزد و بيان مي شود كه از روشن ترين پيام اجتماعي بر خورداراست.

بگير دست مرا
كنار پنجرۀ روشناي عشق ببر
كه تا به باغ به خورشيد
به آسمان بفهمانيم
كه عشق رويانيست
كه شب اگر چه دراز است
ليك پايانيست

و يا در شعر « معتاد تنهايي » شاعر تنهاييش را كه يك امر خصوصيست با تنهايي جامعه پيوند مي زند.

شب پر از هيچ است
نه
شب پر از وهم غليظ
شب پر از شعر سكوت
شب پر از زمزمۀ خاموشيست
تو نمي آيي
تو نمي داني
شب چو مردابيست
كه دلم در تۀ آن مي پوسد

هر چند فكر رهايي پيوسته با شاعر است، ولي واقعيت آنقدر سر سخت و ناگوار است كه او مي پندارد چنان پرنده يي پر و بالش را با رشته هاي نامريي هميشه گي بسته اند.

چقدر عاشق پروازم
ليك
يك رشتۀ نامريي
به درازاي زمان
بال پرواز مرا بسته ست

چنين پنداشتي او را نهايتاً به اين نتيجۀ مي رساند كه با نوعي يأس و دلزدگي به همراه است.

شب به تاريكي خود معتاد است
من به تنهاي خود
تو نميداني
كه به تنهايي معتاد شدن يعني چه؟

وقتي كه اين شعر را خواندم مسأله شعر غربت و غربت در شعر در ذهنم بيدار گرديد. شاعران ما و چه بسي كه شاعران جهان از گذشته تا امروز دو گونه غربت داشته اند: نخست آنهايي كه از زاد گاه خويش متواري شده اند و غريب بوده اند چنان كه تا هنوز صداي اندوهناك مسعود سعد سلمان را در حصار ناي مي شنويم كه چنان نايي مي نالد و مي مويد:

نالم ز دل چو ناي من اندر حصار ناي
پستي گـــرفت همت من زين بلند جاي

به همين گونه زماني كه حكيم ناصر خسرو از بلخ متواري مي شود، در درۀ تنگ يمگان، اندوه غربت خود را اين گونه مي نالد:

اي باد عـــصر گـــر گذري بر ديار بلخ
بگذر به خـــانۀ من و آن جا بجوي حال
بنگركه چون شده ست پس ازمن ديارمن
با او چـه كـــرد چرخ جفا جوي بد فعال

باز هم در قصيدۀ ديگري مي سرايد:

آزرده ساخت كژدم غربت جگر مرا
گــوي زبون نيافت ز گيتي مگر مرا
گــويم چــرا نشانۀ تــير زمــانه كرد
چـــرخ بـــلند جاهـــل بـــيداد گر مرا

و يا هم در جاي ديگر:‌

بگــذر اي باد دل افـــروز خـــراساني
به يكي مانــده به يـــمگان دره زنداني
دل پــر انـــدوه تر از نار پـــر از دانه
تـــن گـــدازنده تر از نــال زمســـتاني
گشته چون برگ خزاني ز غم غربت
آن رخ روشـــن چـــون لالۀ نعــمانـي

و يا زماني كه مولانا جلال الدين محمد بلخي در آغاز مثنوي معنوي مي سرايد:

بشنو از ني چون حكايت مي كند
از جـــدايي هـــا شكايت مي كند

از ژرفاي غربت يعني از غربت روح آدمي سخن مي گويد. گذشته از اين در بيت زيرين به غربت از زاد گاه خويش نظر دارد:‌

بلخـيم من بلخـيم من بلخـيم
شور دارد عالمي از تلخيم

دستۀ دوم شاعراني اند كه در سرزمين خويش و در ميان مردم خويش غربت بوده اند و يا هم غربت هستند. به گمان من اين نوع غربت به مراتب درد ناكتر از غربت اوليست. براي آن كه شاعر اين جا در ميان مردم خويش در ميان همزبانان خويش احساس بي همزباني مي كند و دردش را به تنهايي تحمل مي نمايد و در ميان جمع، آتش تنهايي و بي همزباني نيزار روان او مي سوزد. شايد بتوان گفت كه اكثر شاعران در توالي زمانه ها با چنين غربتي سر دچار بوده اند. چنين احساسي را گذشته از قطعۀ « در گذر گاه شب » در شعرهاي ديگر ليلاي صراحت نيز مي توان دريافت كرد، مثلاً در غزل زيرين:

تا بهار روح ياران را صــفا گم گشته است
در درون معـــبد دلـها خـــدا گم گشته است
تا به ســبزستان هستي وحشت پاييز رست
بر لبان ســبزه ها ذوق دعـا گم گشته است
گم شـدم در غـــربت بي هـمزباني گم شدم
تا بهار روح ياران را صـفا گم گشته است

در اين شعر درد غربت در وطن با نوعي يأس و عصيان شاعرانه در هم آميخته است كه رقتي را در انسان بيدار مي كند. قطعۀ « از عشق عشق عشق » با قطعۀ در « گذر گاه شب » نوعي پيوند دارد بدين مفهوم كه اين جا نيز تغزل با چگونه گي وضعيت سياسي و اجتماعي در هم آميخته است آن گونه كه اشاره شد، تلاش گرداننده گان چرخ سياست در اين سالهاي بر بنياد مسخ نمودن ارزشهاي جامعه استوار بود. اين مسأله چنان جريان سيلابي نه تنها هستي شاعران، بل تمام ارزشهاي مادي و فرهنگي جامعه را با مخاطره مقابل ساخته بود، شايد هم تأكيد شاعر بر واژۀ عشق بر بنياد چنين نگرانيي استوار بوده باشد.

وقتي پروانه هاي كاغذي عشق با غرور
در آســـمان من بال مي كشند
من درد مي كشم
وقتي در بزم قصه خواني زاغان
از عشق عشق عشق سخن گويند
و عشق را به سخريه مي گيرند
مي گريم

اين سطر ها تصويرگر ابتذال اند. ابتذالي كه سايۀ سياهش را بر تمام گسترۀ زنده گي هموار كرده است. پروانه هاي كاغذين در باغهاي عشق پرواز مي كنند. يعني دروغ شناسنامۀ عشق را به دست دارد. زاغ كه چه در ادبيات و چه در باور داشتهاي مردم نماد نحوست است از عشق و عاطفۀ سخن مي گويد. آري! در چنين روزگاري وارونه گي ارزشها نگاه دوستان نيز سرد است و در باغ چشم ياران ديگر گلي از صداقت و صميميت نمي رويد.

وقتي در باغ
در باغ چشمهاي تواي يار
جاي نگاه گل صداقت
خار گريه نفرت و نفرين مي رويد
مي سوزم

و باز هم بيان ابتذال در ادامۀ شعر:

وقتي كه
در سالروز ميلاد خورشيد
جاي گل سپيد صداقت
خاشاك و خار را
ايثار مي كنند
بيمار مي شوم
از هستي خود
بيزار مي شوم

بيزار شدن از هستي خويش نوع عصيان شاعرانه است در جامعۀ كه در درياي قير گونۀ ابتذال مسلط سياسي و مسخ ارزشها فرو رفته است و شاعر به مانند پيريوش نمي داند كه: « به كجاي اين شب تاريك آويزم قباي ژندۀ خود را » پس چه مي توان كرد؟ در جامعۀ كه ميلاد آفتاب را با دسته هاي خار و خاشاك استقبال مي كنند، يا بايد رفت و مفهوم مسخ شدۀ عشق را از بزم قصه خواني زاغان فرا گرفت و با آنها خو كرد و رنج هستي را بر خود آسان ساخت و يا هم بايد رفت و روزنه يي گشود و به سوي يك اميد برتر و صدا زد:

اي يار، اي بهار
وقتي كلاغها
از كوچ فصل عشق سخن گويند
باري به مـن صــداقت باران شو
يا آرزوي ســـركــش يـاران شو

مقطع مي توانست پايان زيبايي براي شعر باشد در اين مقطع هم مي توان يك عاطفۀ فردي را احساس كرد و هم يك مسؤوليت اجتماعي را، ولي شاعر با آوردن سطرهاي زيرين نه تنها شعر را به استكمالي نرسانده، بلكه لطمه يي نيز بر آن وارد كرده است.

ويرانه ام ز درد
اين را فقط دو دست تو مي داند
با دســـتهاي خويـــش بنايم كن
از درد
درد
درد
رهايم كن
اي همصدا به خويش صدايم كن

در كليت مي توان گفت كه در شماري از شعرهاي ليلاي صراحت نوع اشتراك موضوع وجود دارد. اين شعرها با سرزنش و نكوهش نيروي متجاوز شوروي و دولت دست نشانده آن آغاز مي گردد و بعد مقاومت مردم افغانستان در يك جنگ نا برابر و نهايتاً اميد به فردا و پيروزي مردم تصويرگري شده است. چنين مسأله يي را مي توان در شعرهاي « پاييز يا بهار »، « بذر سرخ »، « براي پير تابناك »، « مرثيه » و چند شعر ديگر دريافت. نكتۀ ديگر اين كه در ميان شاعران معاصر افغانستان ليلاي صراحت بيشتر از ديگران به نوع تكرار كلمه ها دلبسته گي نشان مي دهد. با اين حال او نخستين شاعري نيست كه به چنين تجربه يي دست مي زند. چنان كه فروغ فرخزاد در ايران، واصف باختري و بعضي از شاعران ديگر در كشور نيز چنين تجربه هايي داشته اند. مثلاً فروغ در قطعۀ « وصل » مي گويد:

ديدم كه حجم آتشينم
آهسته آب شد
ريخت
ريخت
ريخت
در ماه، ماه به گودي نشسته
ماه منقلب تار

و يا در قطعۀ « به آفتاب سلام دوباره خواهم داد »

مي آيم
مي آيم
مي آيم
با گيسويم ادامۀ بوهاي زير خاك
با چشمهايم تجربه هاي غليظ تاريكي
با بوته هاي كه چيده ام از بيشه هاي آن سوي ديوار
مي آيم
مي آيم
مي آيم
و آستانه پُر ازعشق مي شود

به همين گونه در قطعۀ « تنها صداست كه مي ماند »

صدا
صدا
صدا
تنها صداست كه مي ماند

در قطعۀ « تولد ديگر » مي خوانيم:

دستهايم را در باغچه مي كارم
سبز خواهد شد
مي دانم
مي دانم
مي دانم

و در شعرديگري:

گلسرخ
گلسرخ
گلسرخ
او مرا برد به باغ گلسرخ

و نمونه هايي از شعر هاي واصف باختري

اي گلبن
اي گلبن
اي گلبن سرخ
تو همچناني كه بودي
هماني كه بودي
ليكن نه من همچنانم كه بودم

نمونۀ ديگر:

هرگز مبادا! مبادا!
غمهاي عشقت فراموش
زود است روزي كه ماند
ناي تو خاموش، خاموش، خاموش
تا سكۀ ديگري، يك نفس مانده در كنج هستي
بخروش
بخروش
بخروش
هستي مگر چيست
جز رنج هستي

ولي چنين شيوه يي در شعرهاي ليلاي صراحت ديگر به مشخص يي بدل شده است. به نمونه هاي زيرين توجه كنيم: در قطعۀ « ازعشق عشق عشق »

از درد درد درد رهايم كن
اي همصدا به خويش صدايم كن

در قطعۀ « بزرگ كوچك »

و قطره
قطره
قطره
روي خاك مي چكيد

باز هم در همين شعر:

از صدايت عشق مي رويد
باز از آن دور دور دور
از آن او جهاي نور

در قطعۀ « خراب »

برگانم، اما
جاري
جاري
جاري
شيرۀ باور اميد سپيد

در قطعۀ « فردا »

اي يار
يار
يار

و در قطعۀ « معتاد تنهايي »

كه دلم در تۀ آن مي پوسد
آرام
آرام
آرام

در قطعۀ « عبور »

رها
رها
رها
رها ز هست و نيست
ايستاده است

تكرار واژه ها براي يك شاعر مي تواند از دو نقطه نظر مطرح باشد. نخست نوع تأكيد و ابرام است كه شاعر مي خواهد با تكرار واژه يي بر مسأله يي تأكيد كند و آن را برجسته نمايد. دو ديگر اين كه با تكرار كلمه شايد شاعر مي خواهد به نوعي ارضاي رواني دست پيدا كند. مثلاً وقتي شاعر مي گويد: اي گلبن، هنوز احساس مي كند كه حس و دريافت شاعرانۀ او به گونۀ كامل بيان نشده است. بناً با تكرار كلمۀ گلبن مي خواهد بيان احساس خود را تكميل كند تا جاي كه به نوع ارضاي رواني دست يابد چنين است كه اي گلبن مي شود: اي گلبن، اي گلبن، اي گلبن سرخ.

آن گونه كه ديده شده است كمتر شعرهاي نيمايي ليلي صراحت است كه در آن به تكرار كلمه رو به رو نشويم. چنان كه گفته شد اين امر را مي توانيم يكي از مشخصه هاي شعر او به حساب آوريم. از چنين مسايلي كه بگذريم من در شعرهاي « تداوم فرياد » به مواردي بر خورده ام كه چنان مواردي را مي شود از شمار كاستيهاي شعرهاي اين گزينه تلقي كرد چنانكه در قطعۀ « انتظار » مي خوانيم:

شكـوه نام توه در سپيده مي رويد
بر اسـتان فلق شهسوار مي گذرد

هر چند اين بيت در نخستين نگاه همان مرثيۀ شاملو را كه براي فرخزاد سروده است در ذهن خواننده تداعي مي كند:

« نامت سپيده دميست
كه بر پيشاني آسمان مي گذرد »

ولي در نگاه دوم تا جايي كه من فكر مي كنم مصراع دوم تكميل كنندۀ آن احساس لذت و حس زيباي شناختي كه خواننده از مصراع اول به دست مي آورد، نيست. براي آن كه مصراع دوم گذشته از آن كه زيبايي مصراع اول را تكميل نمي كند، بلكه مخدوش نيز ميسازد. شايد به دليل كمبود رابطۀ موصولي ‹ كه ›. در قطعۀ « از سردي سكوت »:

دستت كه جلوه يي ز بهار نوازش است
از دسـت هـاي يـخ زدۀ مـن بريـــده باد

مصراع نخستين اين بيت، به نوعي تكرار مفهوم اين بيت فروغ فرخزاد است.

دست مرا كه ساقۀ سبز نوازش است
با برگهاي مــرده هم آغوش مي كني

در شعر كوتاه « قاصدك »:

قاصد كهاي بهار
به كجا رفته سفر
زود آيند خدا يا كه سرماي كبود
خون به رگهاي زمان خشكيده ست

براي مبتداي جمع يعني « قاصد كهاي بهار » آوردن فعل مفرد « رفت » و در سطر ديگر آوردن فعل جمع « آيند » درست به نظر نمي آيد. نوعي بر هم زدن دستور زبان است. هر چند اين روز ها اين انديشه خيليها قوت گرفته است كه شعر دستور زبان را بر هم مي زند و شاعر حق دارد در جهت بيان بهتر انديشۀ خود دستور زبان را بر هم بزند. شايد بتوان چنين سخناني را تا اندازه يي پذيرفت، ولي تعميم يك چنين انديشه يي خود مي تواند براي آن عده شاعراني كه در كاربرد اساسات دستوري زبان نا تواني دارند اين فرصت را به دست بدهد تا هر نوع ناتواني خود را زير عنوان چنين ديدگاهي پنهان كنند. باري يكي از شاعران جواني كه شعرش يك چنين كاستي داشت، در دفاع از خود مي گفت كه شكسپير هم در شعرهاي خود به دستور زبان توجه نداشته است. به نظر من اين امر بسيار مهم است كه شاعر در بدل چه قيمتي، دستور زبان را بر هم مي زند. در قطعۀ « وزش خاطره »:

ناله ام نقـبي به ديوار شب است
شعر من طغـيان بيداد تب است

در « آيه هاي زميني » فروغ فرخزاد آمده است:

آه اي صداي زنداني آيا شكوه يأس تو هرگز
از هيچ سوي اين شب منفور
نقبي به سوي نور نخواهد زد

در قطعهۀ « ترانۀ ‌از ياد رفته »:‌

در انجـــماد اشـك چه شــبها تپيده ام
غوغاغي ناله را به تماشا نشسته ام

در مصراع دوم نوعي بر هم زدن حواس وجود دارد شايد اين امر براي آنهايي كه مي خواهند ابعاد گستتردۀ شعر را تنها با مقياس هاي محدود حواس پنجگانه بسنجند چندان پذيرفتني نباشد. چيزي را كه بايد شنيد چگونه مي شود تماشا كرد، ولي در شعر فارسي دري چنين امري بسيار ديده شده است. مثلاً وقتي كه مولانا جلال الدين محمد بلخي مي گويد: « ديده شود حال من ار گوش شود چشم شما » نوعي بر هم زدن حواس است.

يكي از جنبه هاي زيبا شناختي كه در اين شعر ليلا وجود دارد موجوديت همين امر است. با اين حال مصراع نخستين گذشته از اين كه چنين جنبه يي را در بر ندارد، از نظر بيان نيز به مرتبت مصراع دوم نمي رسد. اين امر گذشته از آن كه وحدت ارگانيك تصويري را كه بايد در يك بيت وجود داشته باشد بر هم مي زند. غير از اين قافيه سازي « تپيده » با « نشسته » درست نيست؟‌ در قطعۀ « دهشت » نوع بيان احساس لحظه يي ديده مي شود، ولي اين احساس چنان در هالۀ از تعقيد فرو پيچيده است كه خواننده به مشكل مي تواند دريابد كه شاعر چه مسأله يي را مي خواهد بيان كند.

بر تن شگـــوفه هاي ناز خوشـــنمود لـــرزه او فتاد
از نسيم بال خون چكان آن پرنده گان شاد نغمه خوان
آن پــيامبران عشق
و شگوفه هاي ناز دانه ريختند
روي خاك و خون

شعر « معتاد تنهاي » اين گونه به پايان مي رسد:

شب به تاريكي خود معـــتاد است
من به تنهايي خود
تو نميداني
كه به تنهايي معتاد شدن يعني چه؟
تو نميداني
تو نمي آيي

در اين مقطع سطرهاي تو نمي داني و تو نمي داني، نه تنها در پايان شعر زيبا نيستند، بلكه آن استحكام و زيبايي را كه شعر در پايان خويش با سطر « كه به تنهايي معتاد شدن يعني چي؟»  پيدا مي كند بر هم زده است. در قطعۀ « مرثيه » وقتي من به سطر هاي زيرين رسيدم:

هيچ كس
لـــرزيدن دل گنجشكها را نديد
هيچ كس
از مرگ آواز قناري آگاه نشد
هيچ كس
پريدن رنگ برگهاي سبز درختان را
« جدي نگرفت »

اين سطر ها از يك سو خاطرات المناك دوران اشغال و بگير و بند هاي آن را در ذهن من بيدار ساخت و غمي در دلم فشرده شد، ولي از سوي ديگر خود را با زبان، تكنيك و تصوير پردازي سهراب سپهري مقابل يافتم و به اين انديشه اندر شدم كه ليلاي صراحت در اين شعر ديدگاه شاعرانۀ خود را با استفاده از زبان كسي ديگري بيان كرده است. شعر « پاييز يا بهار » اين گونه آغاز مي شود:

وقتي افراسياب شهر تباهي
پا در حـــريم سبز بهاران
بنهاد
طاعون با لشكر ز طاعن
در كوچه هاي سبز بهارينه
گشت و گذشت و از پي هر گام
از كشته پشته ساخت

در اين تصوير تركيب « با لشكر زطاعن » داراي دو عيب مي باشد: نخست اين كه فشرده گي و به هم پيوسته گي تصوير را بر هم زده است. دو ديگراين كه كلمۀ طاعن به معناي طعنه زننده و نيزه زننده در تركيب با لشكر زطاعن دقيق و رسا به نظر نمي آيد. دست كم اگر كلمۀ « از » وجود نمي داشت باز هم لكشر طاعن مي توانست مفهومي را ارائه كند، در حالي كه با لشكر زطاعن مفهومي با لشكر از طعنه زننده و با لشكر از نيزه زننده را ارائه مي كند كه رسا و مناسب نيست. در يك جمله اگر شاعر طاعون را با لشكري زطاعن توضيح نمي داد شعر فشرده گي و رسايي بيشتري مي يافت. در قطعۀ « خراب » آمده است:‌

بر رگانم اما
جاري
جاري
جاري
شيرۀ باور اميد سپيد

كار برد كلمۀ « بر » در سطر « بر رگانم اما » دقيق نيست. مي بايست كلمۀ « در » به كار برده مي شد. چون خون در رگ جريان دارد نه بر رگ. به گونۀ مؤخره بايد گفت كه شعرهاي ليلاي صراحت پس از انتشار « تداوم فرياد » آن گونه كه اين جا يا آن جا ديده شده، حركت رو به تعالي دارد. اگر چنين بماند ليلاي صراحت در آيندۀ نزديك قله هاي بلند و بلندتري تعالي و زيبايي در شعر معاصر فارسي دري را تسخير خواهد كرد.

پرتو نادری زمستان 1374 خورشيدي